Від конфронтації до сумніву: у чому сила й слабкість мистецтва (спів)участі

Хоча фестиваль Сеанс міського сканування вже завершився, це не привід припинити говорити про міста та співучасть у їхньому творенні — зокрема художниками. Мистецтвознавиця та кураторка галереї «Асортиментна кімната» Анна Потьомкіна пояснює, чому митці залучають глядачів до створення своїх мистецьких творів і яке місце така творчість займає в суспільному житті.

Нелегальний іммігрант невпевнено критикує художника перед телекамерою. Чоловік зголосився взяти участь в акції бельгійського художника Бенджаміна Вердонка. Ціль проєкту — привернути увагу до проблеми біженців та людей без громадянства. Для цього художник збудував картонний будинок посеред вулиці та розписав його лозунгами. Під час цієї акції в Антверпені нелегальні емігранти роздавали листівки, однак чоловік перед камерою був незадоволений та ображений художнім задумом. На його думку, листівки, написані дитячим почерком, виглядали вельми непереконливо, через що його важку ситуацію не сприймають серйозно. Перед цією ж камерою Вердонк пояснює, що дитячий почерк — лише елемент його художнього стилю.

Ця історія — типовий приклад мистецтва, що виходить за межі музею або галереї та стає соціально-політично ангажованим. Конфронтації етичного та естетичного, учасницького та спектакулярного, критичного та утопічного, соціального та мистецького — це те, з чим стикається партисипативне мистецтво, працюючи зі спільнотами

Що таке партисипативне мистецтво і як воно виникло?

Сьогодні розширене поле постстудійних практик має різні назви: крім партисипативного, це також соціально ангажоване мистецтво, мистецтво спільнот, експериментальні спільноти (experimental communities), діалогічне, інтервенційне, колабораційне або контекстуальне мистецтво та, останнім часом, соціальна практика.

Партисипативне мистецтво (від англ. participate — брати участь) — досить широке поняття. Але його визначною рисою є безпосередня залученість аудиторії до творчого процесу та спільного творення.

Партисипація не завжди передбачає роботу лише зі спільнотами, але саме цей вид практики сьогодні, здається, викликає найактивнішу полеміку у сфері мистецтва.

Художники, які століттями творили поодинці, раптом почали залучати публіку та втручатись у соціально-політичну сферу. Ця орієнтація на соціальний контекст за останнє десятиліття переросла у глобальне явище: від Північної та Південної Америки до Південно-Східної Азії та Росії. Причина цих зрушень пов’язана з так званим «соціальним поворотом» у мистецькому світі, маніфестацію якого вперше артикулювала історикиня мистецтва Клер Бішоп. У своєму есе «The Social Turn: Collaboration and Its Discontents” (2006) вона вказує, що соціальна тенденція посилюється від 90-х і в цілому пов’язана з критикою художнього виробництва та споживання в умовах капіталізму.

Скандинавська художниця Джонана Білінг збирає та об’єднує молодь через музику у своїх відео, (Project for a Revolution, 2000; Magical World, 2005), нідерландка Джоан ван Хесвейк перетворює торговий центр в маленькому містечку Роттердама на культурний (De Strip 2001-2004), Катеріна Седа з Чехії ініціює «community game” — програму активностей на один день для жителів маленького села, які жаліються, що в їхньому селі нічого не відбувається (There’s Nothing There, 2003), Шарон Хейс з Нью-Йорку проводить партисипативні події з ЛГБТ спільнотами в США (Revolutionary Love, 2008), Таня Бругуера з Куби створює перформанс зі незрячими людьми (Consummated Revolution, 2008), польський художник Павел Альтгамер організовує щотижневі класи кераміки у Варшаві для людей з розумовими та фізичними порушеннями. На цьому перелік подібних проєктів не вичерпується.

Соціальне vs. художнє

Цікаво, що соціальний поворот у свою чергу спровокував появу етичного повороту у мистецькій критиці та розгортання нової полеміки. Прихильники соціального дискурсу почали судити про роботу митців як про хорошу або погану модель колаборації, залежно від того, чи не переростає це у будь-яку форму експлуатації та чи є це ефективним для спільноти.

Художній дискурс натомість звинувачує соціальний у впертій прив’язаності до наявних категорій і зосередженості на мікрополітичних жестах. Таким чином домінує або соціальна свідомість, або право індивіда на питання соціальної свідомості. Взаємозв’язок мистецтва з соціальним або підкріплюється мораллю, або спирається на свободу.

На прикладі проєкту згаданого вже Вердонка помітно, як важко балансувати між інтересами спільноти й мистецтва.

З перспективи Західної Європи конфронтація соціального й мистецького є симптоматичною та має тенденцію посилюватись в періоди політичного переходу та потрясінь: наприклад, після революції 1917 року, у роки італійського фашизму, та після соціальних трансформацій 1968 року. У кожному з цих етапів залученість спільнот набувала іншої форми, рефлексуючи на відповідні суспільно-політичні проблеми. На думку Клер Бішоп, відродження партисипативного формату у наш час пов’язане з наслідками колапсу комунізму 1989 року, відсутністю життєздатної лівої альтернативи, виникнення сучасного «постполітичного» консенсусу і майже повної маркетизації мистецтва та освіти.

Читайте також: Франківські мурали: хто їх малює, для чого і де шукати

Парадокс цієї ситуації, за словами дослідниці, полягає в тому, що партисипація тепер все більше стає пов’язана з популістськими програмами неоліберальних урядів. І хоча більшість митців незмінно виступає проти неоліберального капіталізму, цінності, які вони приписують своїм роботам, часто розуміються занадто формально, а їх аспекти ідеально підходять до сучасних форм неолібералізму (мережа, мобільність, проєктна робота, афективна праця).

Держава заплатить

Сучасна практика мистецтва спільнот також стає об’єктом критики бельгійського соціолога Паскаля Гілена. Повертаючись до прикладу з Вердонком, який Гілен згадує в одній зі своїх робіт, помітним стає ще один підводний камінь. Публічна акція художника була однією з серії його інтервенцій в Антверпені, що увійшла в документальний фільм. На початку фільму ми бачимо наступну сцену: на засіданні культурних та політичних діячів міста художник з ентузіазмом озвучує свою ідею з акціями. На події також присутній мер Антверпена. Він схвально хитає головою, вимовляє напутнє слово та лишає засідання з безтурботною посмішкою. Чинна влада дала художнику «зелене світло» для скоєння кількох підривних вчинків. Далі автор ставить питання: чи в змозі мистецтво спільнот, що фінансується урядом, зберігати будь-яку підривну силу?

Читайте також: 8 музеїв та галерей, які варто відвідати у Франківську

На думку дослідника Грегорі Шолетта, небезпека знівелювати критичний й підривний характер партисипативних практик криється у тому, що сьогодні ці практики виходять з периферії. Натомість вони швидко набувають рівня інституційності та легітимності. Парадокс цієї ситуації у тому, що з одного боку художники та культурні центри отримують фінансування на проєкт, а з іншого — стикаються з власною інструменталізацією.

За останні роки ця проблема особливо гостро відчутна в країнах Західної Європи, де державне фінансування мистецтва — поширена практика. Наприклад, цьогорічною темою конференції TEH (Європейської мережі культурних центрів), що відбулась в Дрездені, стала саме тема партисипації. Однією з тем дискусій було питання автономії від неолібералістичної політики, яка заохочує до партисипативних проєктів, але використовує їх часто руками тих же культурних ініціатив у власних цілях. Представники різних мистецьких центрів відчувають, як за останні роки вони перетворюються на соціальних робітників та займаються розвитком громад  («audience development»).

Про це також пише вже згадуваний Грегорі Шолет: «Мистецтво спільнот, здається, замінює мистецьку роботу на справжні суспільні послуги, таким чином лише реформуючи, а не фундаментально трансформуючи політичні нерівності, що зросли за останні тридцять років завдяки антиурядовій політиці неоліберального, дерегуляційного капіталізму.

Після розпаду світового фінансового ринку така «стратегія заміни» постачальників мистецьких послуг на реальні соціальні прискорилася в США та Великобританії, оскільки уряди шукають шляхи скорочення державних витрат.

Як ми добре знаємо, художники працюють дешево. А штатні соціальні працівники, педагоги, терапевти — ні».

Український контекст партисипативних практик

Описані проблемні аспекти партисипативного мистецтва спільнот в сьогоднішньому контексті України, здається, ще не відчутні, хоча б через те, що тут для багатьох «партисипація» — досі нове слово. Проте вже зараз варто бути свідомими того, які підводні камені криються на дні, та яким чином можна їх уникнути та не повторювати помилок інших культурних структур.

Логічним тут може здатись питання:

а чи варто мистецтву взагалі втручатись в соціальну та політичну сферу, якщо небезпека втрати автономії завжди поруч?

Звичайно, кожен та кожна має право на власну відповідь, але, якщо придивитись, політика і мистецтво, різні за структурою системи, існують в одному спільному полі — полі видимості. І якщо роль політики у цьому полі — забезпечувати наданий порядок, то роль мистецтва — ставити наданий порядок під сумнів.

Сьогодні особливо цінними є ініціативи й програми, які не лише працюють зі спільнотами, але й критично ставляться до цієї практики, усвідомлюючи усі ризики.

Одна з таких програм нещодавно відбулась в Івано-Франківську в рамках Сеансу міського сканування. Резиденція «Ми ніколи не самі», курована інститутом Антизростання, побудована на самій ідеї переосмислення партисипації у міському просторі. Як колективні стратегії, тактики та підходи можуть полегшити взаємодію між теперішніми (та колишніми?) працівниками на постпромисловій території та прилеглих околицях? Як партисипативні практики можуть функціонально розширити дискурси та забезпечити соціальну справедливість, не вдаючись до стереотипів? Як партисипативні практики можуть сприяти осмисленню території Івано-Франківська та які ресурси й обмеження існують для мистецьких інтервенцій, що впроваджують соціальну справедливість, або ж — сумніви щодо їх доцільності?

Над цими непростими питаннями протягом місяця працювали запрошені резиденти з різних країн та з різним мистецьким, архітектурним та урбаністичним бекграундом. Взаємодіючи з територією «Промприладу» та прилеглими околицями за допомогою власних досліджень та активностей, учасники резиденції мали на меті виявити соціальні зв’язки, що вже існують. Та, можливо, встановити непередбачувано нові.

 

Ілюстрації: Даша Заічанка

Головне фото: JFL

Якщо ви знайшли помилку, будь ласка, виділіть фрагмент тексту та натисніть Ctrl+Enter.

Kufer

Повідомити про помилку

Текст, який буде надіслано нашим редакторам:

Вгору